雖然一直都知道名字是父親取的，民营钢但總是把心思放在它帶來的雜沓紛擾，從未想過該有個原由。
而且，铁千万是否擔心招致「消費傷者」的話柄，铁千万就可倒果為因，將如此大的變故、如此大的責任避而不談？在文案、MV的最後加上祝願傷者的話語，完全合理，符合大眾的期望，並不可恥。所謂知來者之可追，吨俱乐停工兩月，吨俱乐大家都期待再見到這些近兩年遍布大街小巷的面孔，但老實說，新歌歌詞和文案，確是充滿正能量，卻沒看到唱片公司對巨變太多的沉澱和反思，不見直面事故的勇氣。
這些年MIRROR空前成功，部增至是廣告商的寵兒，團歌及成員的單曲在串流平台的點擊率往往上百萬甚至千萬。民营钢至今無人因此事承擔責任。流行音樂專欄作家阿果早前在個人專頁寫了篇評論，铁千万坦言MIRROR復出的新歌《We All Are》「沒有憤怒的控訴，铁千万沒有對傷者的祝願，單純談美夢」，「只為挽回『鏡粉』的歡心」，出奇地惹來不少批評，表示文章「涼薄」、「過份解讀」、「以偏概全」。吨俱乐相信很多觀眾都是喜歡MIRROR各成員夠「真」。人命關天，部增至一直以來的怒火只是蓄而未發
希臘邊防衛隊和歐盟邊境管理局（Frontex）15日在希臘東北部邊境、民营钢與土耳其交界的艾佛羅斯河（Evros River）岸邊營救了92位全裸難民，民营钢希臘當局譴責土耳其是文明的恥辱，土耳其當局則撇清責任，籲希臘停止輿論操弄。聯合國難民總署（UNHCR，铁千万the UN Refugee Agency）對此事件的報導及照片感到痛心，譴責這種殘忍、有辱人格的待遇，並呼籲對此事件展開全面調查。戴隱郎在新加坡美術界活躍的時期介於1936至1938年之間，吨俱乐參加的團體主要是青年勵志社和星洲華人美術研究會。
戴隱郎返馬後寓居怡保，部增至以繪畫為生，並與畫友創辦南洋藝術研究社。曾用筆名戴英浪、民营钢英浪、戴隱郎、隱郎、戴逸浪、戴旭峰、英、朗、朗朗、Inlong、殷沫、馬康、疾流等。對於中國象徵主義詩歌的存在與前路，铁千万他認為「象徵主義詩歌是以靈境的幻象為出發點的，铁千万取材已迴避現實，表現技法更主張用純暗示，和不可思議的詞句。此外，吨俱乐他也在《南華日報‧勁草》、《時代風景》等副刊、雜誌發表詩作和評論。
他的抒情散文和雜感文字散見於《南洋週刊》、《星洲日報‧現代戲劇》、《新國民日報‧新流》、《南洋商報‧文漫界》、《今日藝術》、《獅聲》、《今日青年》、《今日文化》、《今日婦女》等。散文有〈海洋底話〉、〈偉大的讚美〉、〈生之插曲〉、〈孩子的心〉。
抗日戰爭爆發前，他移居星島，不久積極參與該地美術活動。他的漫畫除了宣揚抗日，也把畫筆瞄準社會黑暗面。他本身雖然立場左傾，但《文漫界》的選稿是開放的。這時候，除了西方勢力在東北亞與東南亞的擴張，東方的日本軍國主義勢力亦侵占了中國東北、朝鮮半島以及東南亞區域。
他也在這一年，參加了英國皇家畫家學會展獲銀質獎章，開始展露出色的繪畫天分。《文漫界》的創刊以及園地的公開，無非是為了抗戰統一陣線的策略性需求。他點名批判在《現代》發表詩作的幾位詩人，包括李金髮、施蟄存、侯汝華、林英強、鷗外鷗、林庚等。這時候，他在新加坡《電影與文化》以戴隱郎筆名發表不少的詩、詩論和一些散文。
《文漫界》創刊之初，他身體力行，一口氣創作了8幅單圖漫畫和一幅素描。這個版位專門刊登木刻、漫畫作品與探討木漫理論的文章，並於該刊第2期發表〈木、漫在南洋〉，呼籲副刊編者正確看待木刻與漫畫，容納這些作品，不遺餘力提倡木漫，藝術眼光超前。
該年7月，他因《南洋商報》改組而離開，進入業餘話劇社，曾在《星洲日報‧現代戲劇》寫稿，根據發刊號的編後語，該刊側重於演劇理論的介紹和技術的建立。1906年戴隱郎出生於英屬馬來亞雪蘭莪州沙戥，祖籍廣東惠陽。
1935年，返回南洋之前，他聯合幾位青年藝術家舉行全國木刻聯合展覽會，巡迴北平、天津、濟南、漢口、太原、上海等地，此次展覽共展出木刻作品414件，戴隱郎展出的作品是〈瞠目〉，獲得唐弢的讚賞。在港期間，他與劉火子，以及上海國立藝專的同學溫濤在香港成立深刻木刻社，以戴英浪為名發表美術作品，由此初見其理想。他青年時代在馬來亞怡保南洋美術研究所學習，1931年到上海國立藝專學習西洋美術。作為左翼詩人、藝術家，他的現實主義觀點強調文藝作品對現實社會的針對性，並指出當前現實問題之所在。太平洋戰爭爆發之前，戴隱郎的任務主要是抗戰。詩論有〈詩人的態度和動向〉、〈一個輪廓〉、〈抬頭、舉目、開步走〉、〈論象徵主義詩歌〉。
文：莊華興（馬來西亞博特拉大學退休副教授，現為獨立研究員） 抗戰至二戰的爆發，促成了第三世界知識者與文人的越界流動，並被賦予新的身分，因而有了「南來文人」與「歸僑作家」之稱謂我看黃賓虹的畫，心靈隨時心靈隨時可以深入、融化，都與這種堅守相關聯。
當然，這樣概括中西方不同的時間觀，只是籠統之說，有興趣的讀者可以參閱Gardet《文化與時間》、吳國興《時間的觀念》及朱良志的《中國藝術的生命精神》，當中詳細討論了中國「循環」與西方「線性」時間之別。按照傅聰的太太卓一龍形容，傅聰這時期的蕭邦多了一份怒氣，悲劇性也更濃烈了。
鐵砂掌一下去，把那個狂暴的味道都彈出來了。「逝」，消逝了，沒有了，「逝則返」，又回來了。
傅聰認為這首葬禮進行曲不是具體或某人的葬禮，而是屬於宇宙性的。圖片來源：香港藝術館藏品 圖一：張大千《潑彩山水》 我覺得，聲音的產生比一切都早，宇宙還沒有出現物質以前，已經有了聲音。到了啟蒙時代，西方社會高呼進步主義，其後物理學家發現了熱力學定律，達爾文提出演化論，這些無不強調線性的時間概念。這段期間，他的演奏潚灑淡雅、注重旋律展現。
有長而無本剽者，宙也。《易經》說：「無往不復，天地際也」。
我的理想世界還是中國的山水世界，心魂都在山水畫裡，還堅守著中國的價值觀念、傳統的文化感覺。」（《與傅聰對談》第36頁） 舉一個例子就是蕭邦《降B小調奏鳴曲》第三樂章（葬禮進行曲）的結尾部份，作曲家在最後兩小節（圖三，黃圈）把音樂帶回樂曲開首的主題，潛藏一種循環意向。
在某些情況，傅聰甚至認為樂曲不會完結，而是永恆地進行著。傅雷、黃賓虹與道藝人生——傅聰訪談錄《詩書畫》雜誌 第二期 評論傅聰的鋼琴演奏，現在人們總是喜歡提及他背後的中國文化，但討論的層面，往往只在引述鋼琴家怎樣以某些詩詞類比某部音樂作品，或是某詩人跟某作曲家有相似性之類的東西，譬如傅聰曾將舒伯特比喻為陶淵明，貝多芬為杜甫，蕭邦為李後主等等。
莊子甚至將時間與空間的結合，引伸為中國人對宇宙的看法。例如黃賓虹的《舟行潯江圖》（圖二），畫作的左方呈現兩個「反3」的弧形結構，而右方則是兩個「3」字的走勢，兩者合起來便是「循環往返」的「8」字形態。當然，從技術層面分析，鋼琴家隨著時間對和聲的理解加深，必然更會講究低音聲部，聲音自然也更為厚重。我常常這樣彈覺得不對，那樣彈也覺得不對，總是不夠味道。
聲音就是時間……比較之下，我就是說時間比空間更早，更大。」這句的「有長」可解作時間的綿延，而「無本剽」即無始無終，直指一種無限性。
導致如此改變，我想主要原因是1966年底，傅聰得知父母自殺的消息而深受打撃，久久未能釋懷。」（《與傅聰對談》，206頁）傅聰六十歳的鐵砂掌，不禁讓我想起畫家張大千在六十歳時開創的「潑墨山水」（見圖一），兩人同樣大刀闊斧，擺脫了傳統技法的束縛，追求更高的藝術境界。
道家有句話，叫做「大則遠，遠則逝，逝則返」，這又是時間與空間的整個的統一，可是最要緊的，你看這個「遠」、「逝」、「返」，還是個時間的東西。但讓我更感興趣的是，若從音樂詮釋或聲響學的角度看，傅聰演奏的本身，是否仍然帶有中國的文化元素？而他的琴聲又如何呈現東方的意藴？或許，這裏先從不同時期的傅聰說起。