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此一場景可視作本片的敘事遠因，也就是老師對Nematzadeh下達的「最後通牒」，而阿巴斯藉此發揮其純熟的場面調度功夫和攝影機機位轉換，讓我們看見不同的「身體」如何進出、移動、改變位置，而達成權力與孩童界的第一層互動辯證。直至Ahmad穿過相隔兩人之間的層層晾曬衣物，拿著「證據」的作業簿給母親看，此時Ahmad靠近了所謂「權力體」，也使得兩人原來大小／高低明顯對立的權力關係被動搖，站著的Ahmad在鏡頭的視覺效果比蹲著的母親來得高大，而後Ahmad便藉著買麵包的機會，悄悄跑出家門，展開他的旅程。

所謂「寫實而自然的時空」除賴他為人討論的拍攝手法，以及對非職業演員的循循善誘外，更體現於他不著痕跡卻又精細的場面調度。起初母親根本聽不清他的聲音，也不明白他究竟想做什麼，兩人分別穿梭在深景空間中的不同平面，許多鏡頭將攝影機置於母親身後，使得兩人的身體大小在視覺上形成更強烈的對比，權力身體成為一面無法跨越的高牆。從起初我們被權力體的老師帶入教室空間與敘事，至今，我們則是被Ahmad的執著與堅持帶往更廣闊的空間。在此之後，老師俯身坐在桌上，以更低的視角面對Nematzadeh，態度亦柔和許多。

在阿巴斯的深景空間中，我們看見一層層相依而堆疊的房屋，行走而過的人們，與Ahmad的單薄形成強烈對比，一如在那Z型山路上狂奔的Ahmad，如此渺小，卻仍然是我們的目光焦點，仍然是唯一的「動」物，而那樣的孩童之「動」，即是引導整個電影敘事、攝影機運動的根源。再次於大銀幕看完其伊朗三部曲，不禁嘆而更加明白高達（Godard）為何云「電影止於阿巴斯」。三部曲」以及「阿巴斯。Ahmad穿梭在鎮裡的一戶戶人家間，尋覓「朋友的家」，而此時「門」的母題再次出現，我們看見路上關著的門，以及拒絕和Ahmad溝通、拒絕蹲下身了解他的問題的大人們，那些緊閉的門於是成為阻絕，成為孩童身體無法突破或進入的隔閡。

風的滋味],author_key:vocus,author_name:方格子vocus,category_key:movie-tv,category_name:影劇,type_key:review,type_name:評論,channel_key:[],channel_name:[]}} 阿巴斯的電影在寫實與虛構的故事框架（frame）下，不斷地探問電影、人以及生命的本質，三部曲透過一次又一次的後設，建構又瓦解框架，剝離了阻擋於觀眾和片中人物的其他「身體」，同時也打開了數道物質與虛擬的「門」，於是我們幾乎能在其電影的某些片刻感覺邊界被打破，感覺接近自由，那大概就是電影帶給我最大的幸福。他斥罵Nematzadeh沒有將作業寫於規定的作業本上，孩子於是低下頭哭了起來，而此時阿巴斯以再自然不過的安排，改變了此權力關係，我們看見門口站著一個因家住遠方而遲到的孩子，他再次打開了被老師關上的門，以己身體，打破「現狀」——亦即，他使得其他學生必須起身調整坐位，也給了阿巴斯重新調度場面的機會。

風的滋味],author_key:vocus,author_name:方格子vocus,category_key:movie-tv,category_name:影劇,type_key:review,type_name:評論,channel_key:[],channel_name:[]}} 由此開場鏡頭，我們看見阿巴斯以一扇未完全緊閉，但也未被打開的門作為入口，「如何開啟敘事」、「如何打開另一個世界的門」、「如何接收襲來的人事物」、「如何消除可能的阻隔」已成為走入其電影世界時，觀眾所必須思考的問題。Photo Credit: 海鵬影業提供 《何處是我朋友的家》劇照 《生生長流》的後設：導演的車窗與被破壞的門 來到《生生長流》，我們看見阿巴斯對《何》的一層後設，它同樣是一種尋覓，同樣在問「何處」，但車子駛往的是重災區Koker，它所要帶我們進入的空間，是充滿創傷與死亡的。

阿巴斯還不需移動鏡頭，也用不到兩分鐘，就已將本片中重要的母題呈現在觀眾眼前、耳裡——一是觀眾視覺看見的那扇門，它既作為一種阻隔，也象徵著一種進入，那正是《何》敘事中小男孩Ahmad嘗試敲而叩入的每一扇門，亦是阿巴斯透過電影欲打破藩籬之阻絕，帶領觀眾進入的世界。接著我們看見第一個「身體」，那是推開門的老師，阿巴斯巧妙地安排這個代表權力、成人世界的身體，作為我們進入門後世界的依憑，於是我們亦先透過他的立場與角度，看見教室裡的混亂，而權力的介入，使得我們起先無所揀選的駁雜「接收」（聲音）安靜下來了，接著便順勢被帶入老師的話語／敘事中。二是聲音帶出的母題——孩童世界，阿巴斯巧妙地以未打上字幕翻譯的混雜孩童言語聲，表達了一種未經挑揀、翻譯、篩選的「接收」，而聽覺比起視覺，正是一種我們難以關閉的受體。《何處是我朋友的家》中的權力身體與門 《何處是我朋友的家》奠基於一個簡單不過的敘事，阿巴斯卻在其上建構了一個廣闊的寫實自然的時空，觀眾便能輕易進入其敘事世界，並與角色共情。風的滋味」兩檔修復影展應是生活一切動亂之時，影迷們最大的幸福。風的滋味],author_key:vocus,author_name:方格子vocus,category_key:movie-tv,category_name:影劇,type_key:review,type_name:評論,channel_key:[],channel_name:[]}}。

文：Catherine 前陣子的「阿巴斯。風的滋味],author_key:vocus,author_name:方格子vocus,category_key:movie-tv,category_name:影劇,type_key:review,type_name:評論,channel_key:[],channel_name:[]}} 於《何》中充滿許多權力的身體，也就是那些阻絕Ahmad歸還作業簿的成人，包括Ahmad的母親、爺爺，以及路途中的鄰里，而在這之中我們看見阿巴斯以深景鏡頭，拍出權力體與孩童在不同平面的互動，如Ahmad要求母親讓他出門歸還作業一段，母親和Ahmad處在不同的平面上，而兩人中間則隔著好幾條掛著衣物、被單的曬衣繩，它們不只發揮寫實的功能，也成為Ahmad和母親間的阻隔。

電影開首，阿巴斯便給我們一顆長達八十秒的長時鏡頭，將攝影機放在偏低的位置，並以平角拍攝一扇吱吱作響沒關緊的門，一動不動的鏡頭使我們更加注意環境的聲音，除了被風吹而拍打的門扉聲響，我們也能聽見門後傳來孩子嬉笑打鬧、奔跑的腳步以及桌椅碰撞之聲不過其DNA的塑造是為了在國防圈內，為國防圈工作。

一種常見的作法是尋找當前或潛在的所謂「搗蛋鬼」，也就是可能洩漏資訊或欺騙公司的不滿員工。正如二○一八年《彭博社》一項大型調查所描述的，帕蘭泰爾是「一個為全球反恐戰爭設計的情報平台」，現在「成了對付國內一般美國人的武器」：「帕蘭泰爾是靠著為五角大廈以及在阿富汗和伊拉克為中情局工作而起家⋯⋯美國衛生及公共服務部（Department of Health and Human Services）則利用帕蘭泰爾來偵測聯邦醫療保險詐欺。

實際存在的人工智慧，厲害之處在於它可應用到相對平凡的任務，例如電腦視覺和資料分析。但帕蘭泰爾並未將自己定位為洛克希德．馬丁那種典型的國防承包商。帕蘭泰爾派工程師到一家公司，提取包羅萬象的資料——電郵、通話紀錄、社群媒體、員工進出建築物的時間、訂機票的時間，該公司準備分享的一切事物——然後尋找模式，提供下一步該怎麼做的建議。」 雖然泰爾肯定機器學習的非軍事用途，但他特別相信中介空間：在這個空間裡，商業公司生產軍事化工具，提供給任何想要獲得情報優勢並願意為此付費的人。

表面上，這似乎與通常透過洛克希德．馬丁或哈里伯頓（Halliburton）等公司，將政府職能委外給私部門沒什麼不同，但現在軍事化形式的模式偵測和威脅評估正大規模進入內政層級的服務和機構。帕蘭泰爾很快成為受青睞的委外監視服務提供商，包括為美國移民和海關執法局（Immigration and Customs Enforcement）設計資料庫和管理軟體，推動驅逐出境的機制。

除了最初的情報機構客戶之外，帕蘭泰爾還開始與避險基金、銀行、沃爾瑪等企業合作。為了促進這項目標，帕蘭泰爾製作了一款名為「獵鷹」（FALCON）的手機應用程式，其功能就像巨大的拖網，從多個執法部門和公共資料庫收集資料，其中列出人們的移民史、家庭關係、就業資訊和學校詳細資訊。

他和帕蘭泰爾執行長卡普（Alex Karp）都描述該公司是「愛國的」，卡普還指責其他拒絕與軍事機構合作的科技公司是「邊緣型懦夫」。本質上，這套系統是運用臉部辨識和後端處理來創建一個框架，作為任何逮捕或驅逐的基礎。

國土安全部部署它來篩查航空旅客和密切注意移民。在一篇富洞見的文章中，作家韋格爾（Moira Weigel）研究了卡普的大學學位論文，該論文透露出卡普早期對於侵略的求知興趣，以及「犯下暴力之行的渴望是人類生命中一個不變的基礎事實」的信念。聯邦調查局用它來進行刑事偵查。二○一八年，美國移民和海關執法局特工運用「獵鷹」來引導，對全美近百家7-Eleven進行突襲，被稱為「川普時代針對單一雇主的最大行動」。

曾是戰區和間諜活動專用的科技，如今運用到地方政府的層級，從福利機構到執法部門都是。正如移民維權組織米研提（Mijente）在一項調查中揭示的，川普當選總統後，帕蘭泰爾和美國政府機構的合約超過十億美元。

卡普的論文標題是〈現實生活中的侵略〉。泰爾後來在一篇評論文章中論道，人工智慧最重要的就是一種軍事科技：「忘了科幻小說的奇思幻想吧。

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